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邱志杰:美術學院和它的假想敵

[來源:藝術中國]  [2015/7/9]
不管是Google或者百度一下《美術學院的歷史》,出現的鏈接大多數是國內各大美術學院和美術學校的主頁和校慶活動報道,這很是叫我吃驚。尼古拉斯·佩夫斯納的著作在整個中文世界的知名度之低,和他在英文世界中的德高望重形成鮮明對照。作為《鵜鶘藝術史》(Pelican History of Art)和《英格蘭建筑》系列叢書的創刊編輯,牛津、劍橋和倫敦大學的教授,佩夫斯納早已被認為是20世紀最杰出的建筑里史學家、重要的藝術史家和建筑評論家。除了“白馬設計學叢書”中 出的這一本《美術學院的歷史》, 國內譯介出的他的著作還有中國建筑工業出版社所出的《反理性主義者與理性主義者》,同一家出版社所出的《《現代設計的先驅者》((從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯)》;三聯書店出的《現代建筑與設計的源泉》是范景中先生校對的----后者無疑因裝幀時尚、出于名門而影響最大。而這本質樸的《美術學院的歷史》,更少大眾讀物的表面色彩,事實上在作者的社會藝術史的思想體系中具有示范性的個案價值。設想它不是在2004年底才在中文世界中第一次出版,而是在八十年代和貢布里希的一系列著作一起被引介進來,那它的影響將不可同日而語。

和貢布里希一樣,這些來自德語世界的邏輯訓練又最終在英語世界以個案研究取得成就的學者,經常有一個共同點:一方面不滿足于簡單地對審美成就分門別類,進行資料羅列式的歷史編撰學,而試圖根據藝術家與周圍世界的關系變遷來呈現出歷史的內在機制;另一方面,卻又對于歷史決定論的宏觀敘事一直心懷警惕,小心翼翼地不要把決定性力量歸結為某一種要素,特別是不要夸大某一種要素在不同時期和地域的普遍作用。“對社會生活、特殊宗教信仰與藝術之間的關系的說明,其意圖并非在于暗示因果性聯系……社會體制并非是宗教和藝術的原因。在此例中,主要是民族性格中相對恒常的要素造就了資產階級共和國,造就了加爾文教派和藝術中的此種風格。”

作者在此討論的是荷蘭為何沒有在倫勃朗時代出現法國式的美術學院。在討論了社會、經濟和宗教原因之后他提出了民族性格要素---- 但是值得注意的是這句“在此例中”----在這里是民族性格,在另為一例中可能就是別的要素。這是我們在國內的藝術批評寫作中不經常看到的警覺性:找到了原因,但并不是急于把這個原因夸大為所有別的例子的相同原因。這是他們的社會藝術史和歷史決定論的歷史寫作的重大區別,致力于凸現出每個特定時期、地域、風格或者民族的獨一無二性,承認它是受到影響的,但不是急于將現象納入中一勞永逸的解釋框架。在歷史中更多地看到的應該是差異,而不是急于宣稱找到了歷史的共性。
西汶藝術網[http://www.vogkah.icu]
我這次閱讀的主要動機,應該說是企圖從歐洲美術學院歷史中,看到對于我們今天的藝術教育模式有借鑒作用的因素。這樣的因素應該說在這本書中比比皆是。更妙的是,這書在很多地方還展示了一種藝術史和藝術批評寫作中的理性精神,這卻是意外的收獲。

學院的發展歷史是一個不斷設定自己的假想敵的歷史。當我們回到美術學院的早期歷史,當年最早出現的學院,和我們今天所見的美術學院的模式相去甚遠,而和柏拉圖的“學園”淵源更深。早期的學院(Academy)----不僅限于美術,而更多的是人文主義者的非正式聚會----并非我們今天意義上的教育機構,甚至也不是一個有組織的、發表正式學術報告的科學團體。而是無拘無束的、引人入勝和輕松愉快地小圈子。它的出現的動機之一就在于反對被教會壟斷的大學(Universities)的單調乏味的學究方式。教會的學術表面嚴謹但內容禁錮在基督教神學的繁瑣論證。學院的目標在于用私人---甚至于是業余的方式來容納盛期文藝復興的自由和大膽的精神,從而有無所禁忌地展開真正意義上的科學、語言和歷史地研究。因此它是非官方的、私人的,有時甚至是地下的。這種地下色彩從學院會員經常都使用綽號這一點上不難找到蹤跡。這種學者的小圈子并不把教育當作必要的任務,雖然在研究成果的交流中對于參與者一定是存在教育價值的。

這個階段的人文主義者的“學院”,在我看來,它其實很接近于古代中國文人的雅集。“蘇門四學士”的活動既是朋友間的游樂,又帶有學習探討的性質。而西泠印社這樣的民間藝術家組織,也同樣是學術探討、展示、和教育功能兼具的。教育的基本模式是中國式的“從游”。志趣相投是組織得以形成的基本出發點,教育則是在有意無意間的濡染。相比之下,孔子和佛陀的授徒方式則更接近于我們今天對于教育的觀念。

在文藝復興時代的歐洲,這種人文主義者的聚集方式并沒有一直持續下去。而是很快被收編。他們向美第奇家族的權勢人物、向城邦的集權統治者和新崛起的民族國家的國王尋求贊助和庇護。因為這些城邦和國家的君主和人文主義者有著共同的假想敵:教會。

這種保護的代價有兩個:一是學院被規章和財政制度加以管理,而研究和教學被嚴格地組織起來,成為發現具體數據的一種新型的組織形式。其二在我看來是,王室介入的結果把學院由文藝復興時代的自由精神轉向民族主義的意識形態。除了意大利之外,在德國、法國、英國都經歷了一個相似的由民間發起,經過官方認定的學院建立的過程。研究的方向也經常相應地由科學和哲學轉向語言和歷史----這是和民族主義的意識形態更緊密相關的學科。在萊布尼茨用一本小冊子向德國皇帝進言之后創建學院中,我們看到柏林科學院首要的 任務是:“維護的國語言使之體面純凈”,其次是科學目標“觀察大自然中諸神的作品與奇跡”,在然后就是歷史:“全德意志的,尤其是我們國土上的普世史及基督教會史”。

學院的這種轉型其實是人文主義者在中世紀的社會結構之后尋求重新建立學問與新的社會關系接合的不得不的選擇。堅持早期學院的自由精神的人退出了這種新型的學院。他們不能忍受墨守成規和一本正經,不想確立什么原則,也不想制定什么辦學的規則。但是在這一代人死后,文藝復興的自由就再也沒有人來捍衛了。

具體到美術學院,把美術教育以類似于同時代人文主義者的學院的方式重新加以組織,我們受惠于列奧納多?達?芬奇的教育思想和米開朗琪羅膨脹的個性。除了教會之外,這時候的學院沖動在于企圖成為知識分子的藝術家們必須面對的另一個假想敵:行會。中世紀行會事實上以作坊中師傅和徒弟的關系完成了新一代藝術家的教育,但同時也把藝術家永遠地定位成工匠了。我們今天的讀者已經很難想象了:畫家曾經是醫藥主、作料主和雜貨主行會的會員,僅僅因為他們使用顏料;而雕塑家屬于制造主行會,僅僅因為他們與石頭打交道。
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這個時刻,達·芬奇用他雄辯的寫作論證繪畫乃是基于數學的一種科學,因而是獨一無二和高貴的“獻給上帝的祭品”,它絕不同于手工藝,而應該與詩歌和音樂一樣躋身于七藝之列。同樣,米開朗琪羅則以他那敢于和教皇叫板的倔強個性,和藝術家應該用腦子工作而不是用手來工作的堅定信念為藝術家爭得了榮耀。在同時代的人文主義者的配合下---他們開始一對代詩人和學者的態度對待列奧納多和米開朗琪羅這樣的藝術家。藝術家社會地位的改變,自然要引起教育方式的改變。這時候的藝術家已經是知識分子的一員,拉斐爾在利奧十世的宮廷中甚至生活得更像一個王侯而不是一個畫家。

這么高貴的人物怎么可以用在作坊里面幫師傅研磨顏料來完成他的教育?列奧納多斷然否認這種教育方式。在他的教育模式里面,初學者當然要 “首先研究科學,然后繼續有科學引出的實踐”。也就是說,知識的獲取比技能的獲取要重要的多。而傳統意義上的作坊提供不了這樣的知識教育。那么,美術學院是必需的。

列奧納多的理想由瓦薩里的操作行諸實施。佛羅倫薩設計學院的成立立于現代美術學院歷史的起點。(要注意,這里的“設計”和我們今天常用的這個詞的概念有一些區別,它特指‘無論意圖如何,概念的表達和昭示’)。這個時代的美術學院是戰斗性的。戰斗的對象是行會。因此無論是這所美術學院還是隨后在羅馬出現的圣路加學院,或是更往后在巴黎和柏林、維也納出現的美術學院,都不斷地要與行會的利益發生沖突。沖突的模式經常是:君主規定美術學院的會員可以不按行會會員的方式納稅了,行會就不干了;又或者某個君主強制手工藝行會的成員要給美術學院捐款,行會的人又不干了,君主妥協,改為自愿性捐款……

最早期的美術學院,更多地把提高藝術家的社會地位,最終擺脫中世紀行會的控制,當作戰斗性的任務來對待,而不是教育。這讓我們理解,為什么這些早期學院把舉辦藝術家的葬禮當作很重要的工作。佛羅倫薩學院本來就是瓦薩里趁著蓬托爾莫葬禮的機會倡議成立的,而1564年米開朗琪羅的葬禮則把藝術家的地位推向了頂峰。在華麗高貴的悼詞中,人們不得不承認這樣無以倫比的天才,近乎神的巨人不可能屬于手工業行會。而米開朗琪羅本人則在身前就固執地認為他的學生只應該來自貴族青年。

所以,這個時期的美術學院,戰斗的姿態遠超過實質上的教育科目和學員藏成的制定的成就。引發我的興趣的聯想是,在1928年蔡元培創立國立藝專的時候,他心目中的假想敵是什么?而今天的美術學院的假想敵又是什么?

雖然這一時期的美術學院并沒有雄心完全取代行會作坊中師傅帶徒弟的教育模式:只是設置一些理論講座,每周一次的幾何學和透視課,每周一兩次的人體素描寫生----由君主指定的或大家推舉的教授來指導----其實,學員們的大部分時間還是在各自的師傅那里研磨顏料。羅馬和佛羅倫薩的早期美術學院更像是一種研習學院,有點像我們小時候各自在中學課堂里學習,然后在課后到少年宮辦的美術班學繪畫。事實上,由于過分把行會當作假想敵,學院在一定程度上戴上它的假想敵的色彩,它更多地是一種新的行會。
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就算是這種并不全面的學院教育甚至也很難維持,來自喜怒無常的君主的經費有一頓沒一頓。藝術家的社會地位雖然提高了,他們的職業安全感卻勢必遭受威脅。你可以自認為核科學家、哲學家是同一階層的高貴人物,你用腦子作畫,而不是像手藝人那樣根據訂單的要求和多年來形成的規范來制作,那你就不能保證每件作品都像行會中的手藝人那樣賣得出去。你要準備承受作品創作出來之后無人問津的尷尬。在我們的時代反反復復被談論的這種藝術家和公眾欲望之間的對立,在美術學院形成的原始沖動中已經初見端倪。

這就是文藝復興之后,獲得了自由的藝術家們面對的局面。或者回到一種從屬關系,把學院體制置于一個穩定的保護力量的庇護之下,或者甘心面對無常和飄搖的藝術生涯。這兩種選擇都在歷史上發生了。

前者的典型案例就是出現在巴黎的王家美術學院。教師來自國王指定的宮廷畫家,學生只能學習固定的風格。這所為現代美術學院奠定了基本模式的學院其實是政治上專制主義與藝術上的手法主義的合謀。這樣的學院面對的是有實力也有品位的偉大君主路易十四,但他只承認一種品味。對于符合這種品位的學習者,這樣的學院是天堂。而對于不符合這種品位的學習者,這樣的學院是監獄。當然,根據巴黎王家美術學院的嚴格的遴選機制,這樣的異端分子根本就不可能混得進來。

要么,你得像倫勃朗那樣,憑著良心把畫畫出來,卻不知道誰會來買它。倫勃朗面對一個看不見摸不著的大眾----經常是一些商人,每一分錢都是辛苦掙來的血汗錢。有真正的收藏熱情,但肯定不如路易十四有品位。

于是,后來,倫勃朗餓死了。
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