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淺談中國文人畫家和宮廷畫師的概況

[2015/5/5]


在我國古代,五代至兩宋時期,宮廷設立了正式畫院,并通過嚴格考試選拔畫家;選上的畫家入院以后都有一定的頭銜,皇上欣賞的、德高望重的、繪畫技術高超的畫家職位就高,甚至還能主持畫院的日常工作。當然,畫院中的畫家并不都是山水畫家,也有專攻其他畫種的畫家,也有幾類畫種兼善的畫家。五代時期,前蜀王建(907-925)在宮廷設立了“內廷圖畫庫”[1],這可能是中國畫院最早的雛形,并設有“待詔”職位。后蜀明德二年(936),中國創立了最早的正式畫院“翰林圖畫院”,并在畫院中設立了“待詔”、“侯”等職位。黃筌當時就被任命為“待詔”。《圖畫見聞志》記載:黃筌“十七歲事王蜀后主為待詔,至孟蜀加檢校少府監,賜金紫”[2]。《益州名畫錄》也有大致相同的記載:黃筌為“翰林待詔,權院事,賜紫、金魚袋”[3]。“權院事”說明了黃筌這樣的花鳥大家曾在畫院擔任負責人。畫院為宮廷服務,必然首先是為皇帝歌功頌德,其次要迎合皇帝的喜好,所以像黃筌這樣不是畫山水的畫家在畫院中也很多。五代南唐中主李于大寶元年(943)在宮廷中也建立了“翰林圖畫院”,院內設有“待詔”、“供奉”、“司藝”、“內供奉”、“畫院學士”等職銜。很多畫家先后投奔南唐畫院,周文矩、顧閎中、衛賢、趙干這等人士和山水畫名家均在畫院任職。畫院外的董源、徐崇嗣這樣的山水和花鳥畫家也經常被皇帝詔到畫院作畫。“董源……事南唐為后苑副使,善山水。”他雖不在畫院供職,卻是負責園林的官員,具有一定的地位。中主李、后主李煜皆喜好繪畫并善繪畫,故廣泛在民間召集畫家,使得畫院活動十分興盛。

北宋建朝就奉行“崇文抑武”的治國策略,完善科舉,獎掖士人,并繼承五代蜀國、南唐畫院體制,于北宋初年即設立畫院。北宋太宗太平興國(976-984)以后,國家統一,政權穩定,畫院的規模逐漸擴大,畫家的地位也有提高。《宋會要輯稿》記載:“翰林圖畫院,雍熙元年(984)置在內中苑東門里,咸平元年移在右掖門外,以內待人勾當,待詔等無定員。今待詔三人、藝學六人、祗侯四人、學生四十人為額。舊工匠十四,今六人。”[4]《益州名畫錄》記載:北宋畫院曾賜黃居寶“授翰林待詔,賜紫、金魚袋”;北宋畫院曾賜黃居“授翰林待詔、將仕郎、試太子儀郎、賜金魚袋”[5];足以見當時北宋畫院規模與畫家地位。北宋后期,畫院打破了“以資次挨排”的習慣,采用了“有闕即于次等第內揀試藝業高低”方式,就是說,以繪畫技藝的高低來定職位。《宋會要輯稿》云:“熙寧二年(1069)十月三日,翰林圖畫院祗侯杜用德言:待詔等本不遞遷,欲豈將本院學生四十人,立定第一等、第二等各十人為額,第三等二十人……侯有闕于學生內拔填。其藝學原額六人,今后有闕,亦于祗侯內拔填,以蒙許立定為額。今后有,理為遞遷。后來本院不以藝業高低,只以資次挨排,無以激勸,乞自今將元額本院待詔已下至學生等,有闕即于次等第內揀試藝業高低,金呈取旨,充填內額……從之。”[6]

北宋后期徽宗崇寧三年(1104),畫院還設立了“畫學”,屬于畫院的一個組成部分,其目的是將從民間招募來的畫工進行文化修養與藝術技巧上的培養與提升,以適應宮廷的需要。所謂“招募”還是要考試,考試通過以后才得以進入“畫學”。考試的題目就是人們熟悉的“萬綠叢中一點紅”、“踏花歸來馬蹄香”、“深山藏古寺”、“野水無人渡,孤舟盡日橫”等[7]。考試非常嚴格,必須按照畫院的要求。《畫繼》卷十對宋代的畫院考試制度有較詳細的描述:“圖畫院,四方召試者源源而來,多有不合而去者。蓋一時所尚,專以形似,茍有自得,不免放逸,則謂不合法度。或無師承,故所作止眾工之事,不能高也。”[8] 這說明宋代畫院崇尚以“形”為重,畫院的法度就是“寫實”,不得隨意潦草放逸。畫院也特別講究傳統的師承關系,要求考生筆筆都要有來歷,否則就考不上。考入“畫學”后,畫院學生要進行系統的學習,學習后再考核選拔并授于一定的職位,如“藝學”、“祗侯”、“待詔”等。《宋史·卷157·選舉志》記載云:“畫學之業,曰佛道,曰人物,曰山水,曰鳥獸,曰花竹,曰木屋。以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授。《說文》則令習篆字、著音訓,余書皆設答問,以所解意觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流,別其齊以居之。士流兼習一大經或一小經,雜流則誦小經或讀律。考畫之等,以不妨前人,而物之情態形色俱若自然,筆韻高簡為工。”[9]“畫學”的設立無疑推動了畫院藝術的興盛與繁榮。

北宋神宗年間(1067-1085),因為皇帝重視山水畫,故使山水畫在宮廷中與花鳥畫地位同樣重要。這期間,政治的眷顧造就了一位對后世影響很大的山水畫大家——郭熙,他被授畫院藝學,后又擢升翰林待詔直長。他的兒子后來整理的畫論《林泉高致》,使郭熙的繪畫思想對后世的山水畫產生了重要影響。

北宋徽宗的宣和畫院持續了25年,隨著北宋王朝的覆滅而解散。當南宋政治中心最終落腳地處江南偏安江左的臨安(今杭州)后,南宋高宗趙構很快恢復了畫院,北宋畫院的一些舊人隨即進入南宋畫院,如李唐這樣的山水畫家。南宋畫院承襲了北宋的體制和規模,經過孝宗、光宗、寧宗三代帝王的格外開恩,畫院形勢蒸蒸日上。在此期間,山水畫發展到中國畫史上的又一高峰,可謂“劉、李、馬、夏又一變也”,像劉松年、李唐、馬遠、夏圭等畫家均享受被“賜金帶”的特殊待遇;他們的職位也比在北宋還要高,如李唐被授“成忠郎”;還有許多畫家被授予“迪功郎”、“承直郎”、“承務郎”等職位,相當宮中八至九品官職[10]。可惜到了南宋晚期,畫院最終還是隨著皇朝的滅亡而衰亡。

元代因為是異族統治,沒有設立畫院;從此,歷代均未再設立畫院。但明清兩代都有宮廷畫家;這些畫家拿著俸祿為朝廷服務,并享有一定的社會地位。明代畫家戴進,年少時因其父被召進宮中作畫,故能經常隨父進宮,畫技大增。不知何因,戴進終未成其宮廷畫師;但他承襲南宋院體一脈,到了50多歲回到老家杭州,沒有俸祿就靠賣畫為生。畫家吳偉,在明代憲宗時期被授予“錦衣鎮撫”、“待詔”仁智殿;在明代孝宗時期被授予“錦衣衛百戶”;被賜“畫狀元”印。像清代宮廷中所謂“海西派”更是如此,其中不少是外籍畫家。

上述略舉歷代畫家之待遇,無論他們在中國歷史上的畫院里是否供過職,無論他們的作品在當今是否還存世,僅以他們是被宮廷供養的山水畫家,就足以說明中國古代的這個群體在歷朝歷代中可觀的政治待遇和社會地位。



文人畫的概念最早由董其昌提出:“文人之畫,自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭,皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年,又是李大將軍之派,非吾曹易學也。”[11] 董其昌對文人畫的劃定類似他的“南北宗”說,是把李思訓以及宮廷畫家排除在文人畫之外的。

近代畫家陳衡恪解釋說:“何謂文人畫?畫里面帶有文人的性質,含有文人的趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須在畫外看出許多,此謂文人畫。”[12] 而陳衡恪說的“不在畫中考究藝術上之功夫”未免有失考證。按董其昌排序的文人畫承傳路徑來看,有的文人畫家是很講究筆墨功夫的,在此暫且不論。陳衡恪的說法有兩點:

第一點是“文人的性質”。按蘇軾的說法“畫中有詩,詩中有畫”,是指文人畫中要有詩意,即詩的意境。“畫者,文之極也”,這大概指的就是“文人的性質”。但僅僅如此,很難界定文人畫與宮廷繪畫之區別。如上文提到的畫院考題,就反映出宮廷畫院也非常講究繪畫的詩意:宮廷畫院的出品同樣要求“以詩畫”,宮廷畫家同樣在追求詩的意境,他們的才藝同樣也很具“文氣”。所以僅僅從這方面解釋很難準確地把握什么是“文人畫”。

第二點是“文人的趣味”。即文人畫還要有“逸氣”,并在技法上將文人書法的筆墨注入畫中,以求“寫”而不是“畫”的韻味。正如倪瓚說的“逸筆草草”,強調抒發胸中之“逸氣”,這種“逸氣”不是“畫”出來的,而是“寫”出來的——這樣的“寫”必然不是寫“形”而是寫“意”了。文人參與繪畫,其藝術思想和審美情趣必然會被帶到作品中。蘇軾云:“論畫與形似,見與兒童臨。”歐陽修云:“古畫畫意不畫形,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,不如見詩如見畫。”[13] 并認為:“蕭條淡泊,此難畫之意。畫者得之,覽者未必識也。故飛走遲速,意淺之物易見。而閑和嚴靜趣遠之心難形。若乃高下向背遠近重復,此畫工之藝爾。”[14] 文人畫之“文人的趣味”亦盡在此言中。
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總言之,文人畫的“文人的性質”和“文人的趣味”必然產生于文人;唯有文人所畫的作品才能稱之為文人畫。當然,并不是所有的文人只要畫了畫就可以稱作文人畫;在此只是強調,文人畫產生的前提必須首先是文人的行為。被稱之為文人,至少要讀經讀史,然后要通詩通文,還得要擅書擅畫;有時就只是讀了萬卷書,也未必稱得上是文人。在我國古代,文人參與繪畫較早,在魏晉時期就有了,只是沒有在北宋時期那么普遍和自覺;也就是說,宋代文人基本上都具有作畫的能力并持有自己獨立的藝術主張。宋人鄧椿所撰《畫繼》記載了宋代文人參與繪畫的情況:“畫者,文之極也,頗多著意……本朝文中歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖,以至漫仕、龍眠,或品評精高,或揮染超拔。然則畫者豈獨藝之云乎?……‘其為人也多文,雖有不曉畫者寡矣;其為人也無文,雖有曉畫者寡矣。’”[15]

當代詩人莊申從技法、功能和性質三方面如此界定文人畫:“一、在表現技巧上,形成畫面物體時所憑借的媒介物,大多是單色的(例如墨或朱墨)。不以色彩的運用與墨的組合為主。二、在表現功能上,以詩情畫意的滲透為主,不以純粹的繪畫的本質為主。三、在表現的性質上,描寫意象以外的趣味,不以寫實性的觀察為主。”[16] 筆者認為,這些特征基本涵蓋了文人畫的本質特征。

再看文人畫家在當時的社會地位。在中國繪畫史上,文人畫家的身份或地位比較復雜。一般來講,這樣的文人都有較好的經濟基礎,有很多的空閑時間,有一定的社會地位,才能保證他們自由自在地作畫。這些文人畫家有的出身書香門第甚至官宦人家;有的本身就已仕途似錦,官階很高,甚至遠遠超過宮廷畫家的地位與職位;有的時官時隱,浪跡江湖;有的終身不仕,隱居山林。也就是說,文人畫家中有許多人是雙重身份,既是文人又是官員。實際上,將他們統稱為“士人”更好理解:“有兩個明顯的意義,一則士為讀書的人;二則士為做官的人。這兩個意義,也的確自古以來就平行著。”并且,“士是以研究學問、保存知識為其最大特征”[17]。如果從士的角度將文人畫稱之為“士人畫”,則蘇軾提出最早:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便倦。”[18] 就繪畫而論,“士人”與“文人”區別不大;而正因為他們這樣的特殊身份,或文以人為貴,或畫以文為貴,或畫以人為貴;總之,文人對中國山水畫的發展影響很大。

縱觀歷史看這些文人:

東晉:有顧愷之,出生于官僚士族家庭;此人多才藝,工詩賦、書法,尤精繪畫,在世有“才絕、畫絕、癡絕”之稱;他曾在瓦棺寺繪《維摩詰像》壁畫,光彩耀目,轟動一時,被后人論為“意存筆先,畫盡意在”。晉廢帝時,他任大司馬恒溫的參軍,官至散騎常侍。

南朝宋:有宗炳,出生于官宦世家,從小受到良好的教育,“祖承宜都太守”,“父繇之,湘鄉令,母同郡師氏,聰辨有學義,教授諸子”[19];朝廷屢次征他作官,其本人一生不就。曾將游歷山川所見景物繪于居室之壁,自稱“澄懷觀道,臥以游之”。著有《畫山水序》影響后世。另有瑯琊王氏大家族,如王微,亦出生于官宦之家,也曾作過吏部郎,其父王孺曾任光祿大夫;父親去世后,他便辭官不就,終成隱士。
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隋代:有展子虔,他是自北朝北齊年間以來頗有影響的山水畫家,善畫佛道人物、鞍馬車輿、宮苑樓閣,尤擅山水,故于大江南北寺觀中繪制壁畫,頗得好評,其成就開啟了畫家李思訓、李昭道父子金碧山水之先河,被后世譽為“唐畫之祖”。展子虔與董伯仁齊名,人稱“董展”;他亦是士人,曾任朝散大夫、帳內都督等職。

唐代:有著名詩人王維,曾任過吏部郎中、給事中等官職;其父親作過汾州司馬。后王維因在“安史之亂”中被迫作過“偽官”,差一點被處死;正是被貶時閑來無事,他才創作了大量山水畫。還有鄭虔,與李白杜甫作詩酒朋友,被稱為高士;開元二十五年(737)為廣文館學士。繼而項容是鄭虔門人;進而王墨又是項容弟子;這幾位皆為逸士,對水墨山水畫有著承前啟后的影響。唐末的畫家孫位曾這樣被北宋刊印的畫史著作《益州名畫錄》記載:“性情疏野,禁抱超然,雖好飲酒,未嘗沉酩。”足見此類文人其隱逸之心。

五代:有出生于唐朝末年的荊浩,他博通經史,善詩文,終因唐末大亂,退隱不仕。又有李唐宗室后裔李成,其祖父李鼎曾任蘇州刺史,于五代時避亂遷家營丘(今山東昌樂)。李成出生時已家道中落,但他仍能享受高貴的士大夫家庭的生活水準。宋人郭若虛所撰《圖畫見聞志》如此記載畫家范寬,“儀狀峭古”,“理通神會,其能絕世”,“嗜酒、好道”,可見完全是一副山林隱士的做派。當然,也有擅畫山水而不去做隱士者,如畫技與范寬齊名、從五代南唐走過來的畫家董源,曾任北苑副使,故被稱為“董北苑”。

宋代:有大文豪蘇軾,官至翰林學士、禮部侍郎、龍圖閣、端明殿學士等之職。再有晁補之,官至禮部中郎,兼國史修編、實錄檢討官等職。還有米芾,出身官僚家庭,祖上多為官員。其父是官佐武衛將軍,其母為英宗皇后高氏的乳娘。米芾從小跟隨其母,故得以常與皇親國戚接觸。米芾官至吏部郎外援,曾為太常博士、書畫學博士。米芾之子米友仁,曾任兵部侍郎,后遷敷文閣直學士。按后人董其昌的說法,“元四家”——黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚是文人畫的正傳。然而,因元代為異族統治,漢人要想在仕途上有所作為是很難的,像趙孟那樣能周旋于官場的文人并不多見。黃公望年輕時想在仕途上有一番作為,后被牽連入獄,出獄后基本上是云游四方以教授學生或以算卦為生;吳鎮似乎從未想過追逐官場上的熱鬧,雖然祖上曾有人作過宋朝的官員,而他自己卻終身不仕,也不賣畫;他精通儒、佛、道學,也研究理學,其個性被人稱為“高古清逸”,寧愿與黃公望一樣靠算卦為生。王蒙其外祖父(趙孟)、祖母、舅舅以及表兄都是畫家,家學之深厚可想而知。倪瓚則出身于富足之家,年輕時飽讀經書,家中幾代皆為隱士;其本人不僅畫畫得好,詩文造語亦清雋淡雅,著有《清 閣集》15卷傳世。但在他23歲以后,家境因長兄病故日漸窘困;從此,他行蹤飄泊而畫藝日臻,在煩惱郁悶、孤苦無依中度過了他生命的最后20年。

明代:有“明四家”——沈周文征明唐寅仇英。他們都在蘇州從事繪畫活動;因蘇州古為吳地,故后人又稱其為“吳門四家”。四人中沈周、文征明都擅長畫山水,上承北京山水畫的傳統;沈周的曾祖父與王蒙是好友;其父親和伯父也善詩工山水畫,是當時蘇州的名家,但從沒享受高官厚祿。文征明出身官宦家庭,父親曾任溫州知府;文征明善詩文,曾一度以賣畫為生,也曾一度作過“待詔”;但后來基本上過的是隱逸的生活,以畫自娛。唐寅出身商人家庭,30歲入京會試,后因考場舞弊案牽連被斥為吏,遂絕意進取,以賣畫為生。仇英早年當過漆工、畫磁匠,做過彩繪活計;后在周臣門下習畫,曾臨摹大量宋代院體經典,幾乎亂真,博得文征明贊譽而揚名于時。提出“文人畫”說法的董其昌,出身官宦,仕途得意:34歲考中進士,供職翰林院,后又升任湖廣副使、湖廣提學副使,再后官至南京禮部尚書、太子太保等職;可謂既是一位讀書人,又是一位高官。

清代:有“清初四王”,又稱“江左四王”——王時敏、王鑒、王、王原祁。他們世代書香,家學淵源,既有繪畫修養,又具文詞造詣,都具有一定的社會地位,生活比較富足。王時敏出身官宦,從小受文化熏陶,早年隨董其昌學畫;他祖上都是明代大官,祖父曾任內閣首輔,其父曾任翰林院編修,其子王又曾任清朝廷文淵閣大學士、禮部尚書。王鑒出身名門,為明代著名文人王世貞曾孫,家藏古今名跡甚富,故臨摹歷代名畫真跡,得天獨厚,功力非凡;曾中進士,官至廉州太守。王出身四代文人世家,其祖輩、父輩皆擅繪畫;他本人借鑒北宗、發展南派,將黃公望、王蒙的書法用筆與巨然、范寬的繪畫構圖完美結合,不拘一格,自成一家;曾在宮廷主筆繪制《康熙南巡圖》,深受皇帝賞識。王原祁系王時敏嫡孫,所繪山水堪繼祖法。他于康熙九年(1670)中進士,曾任翰林院待講學士、翰林院待讀學士,后官至戶部侍郎;曾于康熙四十四年(1705)任書畫譜館總裁時,與他人共用3年時間編成畫史寶典《佩文齋書畫譜》100卷。王原祁后因學生漸多最終形成獨立畫派;成為“清初四王”中年紀最輕而成就最高者。“清初四王”屬于正統畫派,受到宮廷的支持和肯定,成為清代畫壇主流;但除王原祁外,其他三位并不是宮廷畫家。盡管他們都是文人,又師承董其昌文脈,提倡復古;但其作品中缺乏文人逸氣,似乎又難以歸屬文人畫范疇。



中國畫史上,還有極少部分畫家是出家人,如五代南唐至北宋的巨然就是僧人;還有清初被稱作“四僧”的弘仁、髡殘、朱耷石濤等。他們的繪畫精神比較自由,作品多寫胸臆之氣,取法自然,簡潔超逸,孤傲獨行,縱橫不羈;其作品多“含有文人之趣味”,亦被后世歸為文人畫。

從中國文人畫家和宮廷畫師的概況大致來看,不同山水畫家的身份與地位,致使他們的作品其形態和內在品質大有不同。我們考釋和研究中國山水畫家的身份與地位,其目的在于準確把握這些畫家創作山水畫的意圖與動機,以此闡釋他們對“氣韻生動”的不同理解;以此闡釋他們對“澄懷味象”的各自追求,以此闡釋他們在表達創意時的多種觀念,以此闡釋他們在筆墨風格上的個性差異;這將很有意義。
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